文化部是“帝王将相部”、“才子佳人部”、“中国死人部”。这是1963年末，毛泽东写下的一个批示。
毛泽东的不满之情溢于言表，后来证明这种判断言过其实。此后一段时间，“牛鬼蛇神”几乎成了他的口头禅，在各种会议和讲话中，这个词频繁的出现着。此年冬天，京剧演员李和曾冒着大雪到中南海，向毛泽东汇报排演京剧现代戏《千万不要忘记》的情况，还清唱了几段剧情。毛泽东听了以后很感动，并鼓励李和曾说:“你们在演出传统剧和新编历史剧的同时，还要多演京剧现代戏。”
1963年11月，他两次批评《戏剧报》和文化部。说:封建的、帝王将相的、才子佳人的东西很多，文化部不管。又说:文化工作方面，特别是戏曲，大量的是封建落后的东西，社会主义的东西很少。文化部是管文化的，应当注意这方而的问题。如不改变，就改名为帝王将相部、才子佳人部。
帝王将相和现代戏之间，面临着怎样的生死鸿沟。
“帝王将相”者，《关汉卿》、《谢瑶环》（京剧）、《海瑞罢官》（京剧）、《李慧娘》，这些戏后来很快将会有专有名称:“牛鬼蛇神”。
现代戏者，当时称颂一时的是《霓虹灯下的哨兵》、《年青的一代》、《千万不要忘记》。“霓虹灯下的哨兵”对八零后一代来说，毫无概念。但是却是“六零后”生人深刻的记忆，南京路上的好八连们，面对上海滩的灯红酒绿，有着怎样的机智而坚决的斗争。这戏的确够现代，甚至后现代。放到现时，多半会体现欲望的攀升，人心的挣扎。但在当时，则是十个大字足以体现--“千万不要忘记阶级斗争”。
对于1950年代前期的话剧创作，剧作家刘川曾有过一个概括:“我们的话剧舞台上只有工、农、兵三种剧本。工人剧本:先进思想和保守思想的斗争。农民剧本:入社和不入社的斗争。部队剧本:我军和敌人的军事斗争。”岂只话剧，连同京剧，加入现代戏者不外如此。
但这些，都不足以让毛泽东感到满意，这位深谙中国传统文化的文人，对陈旧的审美有着十足的厌烦感。现在翻开历史记录，可以听到1964年到1965 年的毛泽东的声音里的不满和斥责。“北京要这么多文艺团体干什么？”他生气地说道:“他们根本无事可做。”他还说，“节日期间，总是部队的节目最好，其次是地方，北京的最差”。
戏外之言，闻者有心。江青在此时的出现绝非偶然，毛泽东曾对周扬说，江青看问题很尖锐。曾志在回忆录里亦记载了毛泽东和她的一次闲谈，毛泽东说道:在生活上江青同我合不来，但是在政治上还是对我有帮助的，她政治上很敏锐。
政治上的敏锐，这是文艺处长江青的一大特长。
很快，她将找到适合自己的舞台。很难说最初江青有什么样的野心，但显然天生对于文艺的敏感，更是对自己的自负，让江青觉得自己也可以在这方面一展身手。在批判电影《武训传》时江青初试身手。江青到北京站前往山东的那一天，毛泽东亲自把江青送到火车站，只不过毛泽东没有下汽车进站，他在车上与江青告别。
江青以李进的名字参加这个调查，同行的有一个袁水拍。其时身为《人民日报》文艺部的负责人，调查团的文字工作是袁水拍做的。调查报告很长，内容分 “和武训同时的当地农民革命领袖宋景诗”、“武训的为人”、“武训学校的性质”、“武训的高利贷剥削”、“武训的土地剥削”五节。这篇长报告的题目《武训历史调查记》是毛泽东审定时取的。它在《人民日报》连载之前是经过毛泽东改写或加写的。
毛泽东对这次调查任务完成的状况是相当满意的。江青要对袁水拍表示感谢，就在自己家里请袁水拍一家人吃饭。在餐桌上有毛泽东、江青、江青的姐姐、江青的女儿李讷和袁水拍一家。吃饭的时候还照了相。
显然，正是由于江青在文艺方面所显示出来的政治嗅觉，让毛泽东对江青有着更多的政治信任。1963年，毛泽东对文艺方面猛击一掌:“文联各协会15来基本不执行党的文艺政策”，次年毛泽东又说“整个文化系统都不在我们手里。”
这样的“最高评价”显然让文艺界不知所措，这一年先后展开了对电影《早春二月》、《北国江南》、《舞台姐妹》、《红日》、《林家铺子》、《兵临城下》以及戏剧《李慧娘》、《谢瑶环》、小说《三家巷》等的批判。
不破不立，旧戏新戏都已经被“批掉了”，能站起来表达新中国文艺的又将是什么呢。
此时，江青做出了回答。
最初被捧为国剧的绝不仅是京剧。
在1930年代，京剧就已经被称为旧剧，或者旧戏。新文艺派的人士们反对把戏曲尊为国剧，甚至认为它落后，不配称戏剧。他们把话剧看作是中国真正的国剧。在1930年代，潮流青年们大都左倾，并以演出“话剧”而自得。
新旧戏争论的第一波热潮中，江青正在成为一名出色的话剧演员。易卜生在中国的知识分子中，是“新剧”、“真戏剧”的象征。《新青年》曾经介绍过他，《玩偶之家》中的“娜拉”几乎红遍整个中国。洪深决心学习易卜生，多多创造一些“社会问题剧”，让戏剧教育、鼓舞人，让人们自觉去投身于社会的变革。 1935年成为“娜拉年”，江青与金山搭挡出演此剧后，一时成为上海红人，江青亦撰文称“我就是娜拉”。
潮流之下，连京剧名角程砚秋都感慨地说:“我们从事旧的乐剧的人们,对于新兴的话剧形态,应当要竭诚地表示欢迎,并根据自身过去的经验,尽忠实之贡献,帮助其发展。”当时京剧新编戏里的“探索”和“创新”也都挖空心思，从剧照上可以看到，梅兰芳在《黛玉葬花》里用了实景，《天女散花》和《洛神》里也融入了大制作布景和科技效果；除谭鑫培、梅兰芳外，谭富英、雪艳琴、言菊朋等名家也纷纷“触电”，把表演从舞台延展到银幕；在《纣王与妲姬》等新编剧目中，演妲姬的男旦干脆在舞台上袒胸露背来诱惑“纣王”，当然更是为诱惑观众和票房，不可谓不前卫了。这时候的话剧，京剧都以推出新戏而吸引观众。戏剧改革是共识，但是怎样改，则是众说纷纭。
革命思潮，现代话剧，电影文化，左倾思潮，三十年代浓重的时代气息无一例外的在江青身上留下了浓重的痕迹，江青的艺术审美也形成于斯，她在1935年后接受报章的采访时，曾坦承自己的欣赏口味。
“到上海后，我只看过瑙玛希拉底《闺怨》，虽然她底演技是很高美的，但在我总感不到兴趣。还有茂利斯布佛莱底《风流寡妇》，真的我很喜欢那女主角麦唐纳底态度和表情的活泼。”想了一下:“对啦，我记起了，还有我在北方看过凯丝琳・赫本底《小妇人》，虽然她长得这样丑陋，但我也很喜欢她那副天真烂漫、活龙活现的态度和表情。华雷斯皮莱底《金银岛》，我也看过，但这里他底演技却不见得怎样的高明，不过听说他在《自由万岁》里是演得很成功，因为经济关系买不起票；直到现在还没有看过。哈哈！”突然大笑了起来，“真好笑，这些片子还都是轮映到三等戏院，只花两毛钱才去看的。”
江青的眼光，放在今日的“小资”们当中，毫不逊色。在国产片中，江青坦言:当然我那时是不懂什么内容和形式的。现在我只看过《女人》、《渔光曲》、《新女性》、《桃李劫》、《姐妹花》、《重归》等等，但其中的女演员。在我最喜欢的就是阮玲玉，的确她是很会演戏，而且能够扮的角色很广。她可以说是中国最有希望的一个女演员。还有王人美底那像野猫般的姿态和表情，我也很欢喜。的确，她完全是出于自然的。像陆丽霞那样，就觉得做作和扭捏了。
在中外艺术大片中，江青的审美趣味还是相当高。但此时的她，更多的从演技角度来评价演员的好坏，尚未与政治挂沟。
北上延安，江青的人生之路有了重大的转折。在与毛泽东婚后的生活中，江青一度远离文艺舞台，但却得有机会近距离观察中国政治舞台的中心。毛泽东在此期间写出了一系列高屋建瓴的文章，延安整风后事实上成为中国真正的领袖人物。毛泽东对江青的影响，直接的使这位年青的党员，领略到了政治角力的精髓。
只不过，在毛泽东身边服侍多年的李银桥说“她的虚荣心，爱出风头，争强好胜，小心眼儿容不得人；她的自私自利，只考虑自己，不考虑他人；她的脾气恶劣，反复不定；她的喜欢走极端，喜欢记仇报复，等等，都在日后有了一定气候时陆续暴露了出来。”
时间匆匆而过，到了“大跃进”时代，肇始于延安时代的现代戏创作形成了不成文的通例，题材主要集中于“歌颂大跃进，回忆革命史”两个方面，对这两类题材的处理也有一定之规。在处理“革命史”题材时，创作者可以而且必须毫无顾忌地按照当时的政治取向主动地设法扭曲史实；处理现实题材时，除了广义的“歌颂大跃进”，也对当时的政治与经济状况进行歌颂。这样一批作品，已经渐渐形成了一整套模式化的艺术语言，政治的艺术化或者说艺术的政治化，已经达到了相当高的程度。
连梅兰芳都在当年的风潮之下，说道“解放以后，我学习了毛主席〈在延安文艺座谈会上的讲话〉，才懂得了文艺应该首先为工农兵服务的道理。明确了这个方向，我觉得自己的艺术生命才找到了真正的归宿。……在这个阶段里，无论在政治上、艺术上，我都得到了前所未有的发展……”。
喜欢看戏的毛泽东则有自己的想法，1962年12月他在与华东的省市委书记们谈话时，说道:“宣传部门应多读点书，也包括看戏。有害的戏少，好戏也少，两头小中间大。帝王将相、才子佳人多起来，有点西风压倒东风。东风要占优势。《梁山伯与祝英台》不出粮食，《采茶灯》不采茶。旧的剧团多了些，文工团反映现代生活，不错。”毛泽东呼唤的东风，自然是潮流的革命。
此时的江青，亦已经悄悄复出。“江青那些年的地位，其实是个探测器。《清宫秘史》、《武训传》、《红楼梦》、《海瑞罢官》都是她先出面，说她认为应该批判，大家从来不认为她有多高明，所以听过也就罢了。然后回去报告--'他们不听你的！'”曾志的描述大致还原了江青此时的角色，她的文艺观即将成为政治气候的红绿灯。
样板戏已经呼之欲出，只不过当年江青没有再选择话剧，而是选择了京剧。
1964年，6月5日。京剧现代戏观摩演出大会在北京举行。规模空前，场面宏大。29个剧团，二千多人参加汇演。上演了《红灯记》、《芦荡火种》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《节振国》、《红嫂》、《红色娘子军》、《草原英雄小姐妹》、《黛诺》、《六号门》、《杜鹃山》、《洪湖赤卫队》、《红岩》、《革命自有后来人》、《朝阳沟》、《李双双》、《箭杆河边》等三十七个剧目。
毛泽东，刘少奇、周恩来等中国领导人全数出席观看了演出。为此次演出定调的则是江青。在题为《谈京剧革命》的讲话中，江青亮明了自己对京剧革命的观点:
对京剧演革命的现代戏这件事的信心要坚定。在共产党领导的社会主义祖国舞台上占主要地位的不是工农兵，不是这些历史真正的创造者，不是这些国家真正的主人翁，那是不能设想的事。我们要创造保护自己社会主义经济基础的文艺。在方向不清楚的时候，要好好辨清方向。我在这里提两个数字供大家参考。这两个数字对我来说是惊心动魄的。
第一个数字是:全国的剧团，根据不精确的统计，是三千个（不包括业余剧团，更不算黑剧团），其中有九十个左右是职业话剧团，八十多个是文工团，其余两千八百多个是戏曲剧团。在戏曲舞台上，都是帝王将相、才子佳人，还有牛鬼蛇神。那九十几个话剧团，不一定都是表现工农兵的，也是“一大、二洋、三古”，可以说话剧舞台也被中外古人占据了。剧场本是教育人民的场所，如今舞台上都是帝王将相、才子佳人，是封建主义的一套，是资产阶级的一套。这种情况，不能保护我们的经济基础，而会对我们的经济基础起破坏作用。
第二个数字是:我们全国工农兵有六亿几千万，另外一小撮人是地、富、反、坏、右和资产阶级分子。是为这一小撮人服务，还是为六亿几千万人服务呢？这问题不仅是共产党员要考虑，而且凡有爱国主义思想的文艺工作者都要考虑。吃着农民种的粮食，穿着工人织造的衣服，住着工人盖的房子，人民解放军为我们警卫着国防前线，但是却不去表现他们，试问，艺术家站在什么阶级立场，你们常说的艺术家的“良心”何在？
京剧演革命的现代戏这件事还会有反复，但要好好想想我在上面说的两个数字，就有可能不反复，或者少反复。即使反复也不要紧，历史总是曲曲折折前进的，但是，历史的车轮绝不能拉回来。…
事实上，江青由数字而得出两个重要判断的话并非独创。“舞台上都是帝王将相、才子佳人，是封建主义的一套，是资产阶级的一套。”人们应该记得，此话的独创权出自毛泽东。而“艺术家站在什么阶级立场”则更可以追溯到延安文艺座谈会毛泽东做出的结论。
当年《戏剧报》的一篇社论则直接点出了“样板戏”的意义所在:“大家把京剧是不是演革命的现代戏，是不是努力演好革命的现代戏，不仅作为一个艺术的问题，首先是作为一个严肃的政治问题来对待；不仅作为一个题材问题，首先是作为方向问题来对待”。
样板戏＋革命。这是文艺与政治的结合，这是方向。事实上，在江青讲这番话之前，毛泽东即看到了此发言纪要，他在上边批道:已阅，讲得好。听不懂这一点的人迟早会付出代价。
自从1937年进入延安后，江青从未如此风光过。这位昔日的演艺明星籍京剧革命重登舞台，不过不是艺术的舞台，而是政治的舞台。之后，样板戏全部出台，时任文化部长于会泳在一次汇演中直截了当的说:江青同志，实际上是我们样板戏的第一编剧，第一导演，第一作曲，第一舞美设计。
唯一对此发出相反声音的则是彭真，时任中共中央政治局委员、中央书记处书记、北京市长的他认为“样板戏”就像“穿开裆裤的孩子一样不成熟。”但不久，这个孩子的主人将证明，这绝不是一个不成熟的孩子，而是一个“革命”的高峰。
第一块样板
“红灯年”，1963年可以打上这样的标注。
可怕的三年饥荒过后，这一年再度迎来了丰收。此时，一家三口却不是一家人的传奇故事正在当时的流行读物《电影文学》上刊载，那个时代的文艺青年们经常会写信到编辑部阐述自己的想法，这一次则有上万人提出了同样的修改要求。
写信的人们要求剧本中的主人公李铁梅不能死，《电影文学》的编辑们将这一意见转告了作者沉默君，后者随即将结尾更改为李铁梅与柏山游击队汇合，并且彻底消灭前来追赶的日寇的光明结局。有记载证实，后来毛泽东也比较欣赏改后的结尾，他在看完此戏的最初演出时，曾说:“我原想李玉和一家三口都不要死，否则看了太悲，但那时的情况又确实如此，敌人对我们太惨，很厉害，都改掉了可能不行。”后来的改动中，李铁梅传承革命火炬就水到渠成。
此剧本在这一年被长影厂拍成了电影，导演于彦夫觉得剧本名字“革命自有后来人”过于直露，于是大笔一挥，去掉“革命”二字，改为《自有后来人》。不过，这两个字总有一天又会重新回到这部戏的前面。
在1963年，这样的故事是新鲜的，此戏一炮而红，成为1963年最受欢迎的电影之一。那时候尚无知识产权一说，于是各地文艺团体、剧种本着革命无先后的态度，纷纷改编此剧。长春电影演员剧团近水楼台，先改编成话剧，取名《红灯志》，上海沪剧和中国京剧院改编本都叫《红灯记》，也有的取名叫《红灯传》、《三代人》和《一份密电码》的等等。
京剧版本在哈尔滨公演后，又恢复原名《革命自有后来人》，此剧演出时轰动一时，每当夜晚降临，位于道外小六道街的剧场，人头涌动，天天爆满。此后，国家总理周恩来也在巡访时看过了这出现代京剧。而曾在东北做过地下工作的国家主席刘少奇也以自己的生活经验为剧本提出了一个改动:根据当地铁路工人的住房结构，李铁梅是不能从火炕炕洞到邻居家的，于是被改为从后屋的小窗户钻到邻居家院子里。这个细节可以说明在当时的中国，一部与革命有关的艺术作品都会引起下至百姓，上至最高领导的关注。
哈尔滨京剧院的成功演出，使得上海的爱华沪剧团受到启发，他们迅速将《革命自有后来人》又改编为革命现代沪剧《红灯记》，并于同年在上海进行了公开演出。正在此地疗养的江青看到了沪剧本，这位颇具艺术细胞的演员当即表现出了浓厚兴趣。一个普遍的说法是，江青就是在1963年2月于上海观看了上海爱华沪剧团演出的沪剧《红灯记》后，开始进行“京剧现代戏”的改革的。
1963年国庆节后，江青将《红灯记》的改编任务交给了林默涵虑，林时任文化部副部长，他随即指示中国京剧院总导演阿甲，让其在中国京剧院组成排演现代京剧《红灯记》的演出阵容，确定由李少春扮演李玉和，杜近芳扮演李铁梅，高玉倩扮演李奶奶，袁世海扮演鸠山。不过林默涵在1987年发表的文章里却这样写道:“《红灯记》是在周总理的直接关怀和指导下，由艺术家们通力合作所产生的心血结晶，其中编导阿甲同志起了决定性的关键作用。”而关于这点，阿甲亦在文革后审判江青的法庭上，揭露真相时，“江青哑口无言”。
回到1964年，在戏曲观摩大会上，却有两部《红灯记》同台竞技。哈尔滨京剧院的《革命自有后来人》和中国京剧一团的《红灯记》，两出现代京剧同台比武，演员精湛表演各有千秋，一时在京城传为佳话。而由翁偶虹、阿甲根据上海爱华沪剧团同名沪剧改编的现代京剧《红灯记》剧本，则甚至在1965年发表在中国共产党的党刊《红旗》杂志上。
但是，此类同题竞争好景不长。有一天，江青突然将两个剧团的演职人员召集在一起，下达了“三停”决定，即:“哈尔滨市京剧团演出的《革命自有后来人》要停止巡回演出，唱片要停止发行，对外要停止辅导”。她还说:“只能有一个剧本，只能有一个《红灯记》”，要共同改编这个戏，剧本也只能叫《红灯记》。并强调要去上海，专门去观摩、学习、改编沪剧《红灯记》。她在与云燕铭谈话时说:“你（指剧中铁梅）只能是二号人物，要给一号人物李玉和让路”。
《红灯记》按着江青的意思，再度改编后，已经是大动干戈了。到了1970年的演出本，地域、关系、部分台词都做了重大改动，如:发生地“东北改成华北”，“东北抗联改成八路军”，“龙潭改成龙滩”，“北山游戏队改成八路军柏山游戏队”，最明显的改动是将“北满机关的交通员改成共产党的交通员”，其原因是刘少奇曾任过中共满州省委书记。
在成为一身正气，刚直不阿的“李玉和”之前。电影《自有后来人》中赵联演绎的李玉和就如同一个普通铁路工人，跟身边的人没有两样，而且，他还有个平常人的毛病--好喝上两口。银幕形象则是胡子拉杂，不修边幅，有时还常挨母亲的训。
“电影版”的李玉和颇似真实生活中工人的身份，但这样的李玉和远远没有高于生活。
高大、刚健、挺拔，没有一丝缺点的李玉和是如何诞生的呢，修改就成了关键。“修改”是样板戏的一个重要特色，某些样板戏的重新修改甚至导致作品的整体结构发生逆转。样板戏虽然是作为一次京剧“革命”，对传统京剧的形式做了相当大的创新与改造，但这种改造其实是为了更好地适应新的意识形态的需要。
这种修改实际上并不仅限于台词，还包括情节、结构，甚至主题。修改后李玉和完美无缺，类似的还有高大的杨子荣，真实的杨子荣瘦高，留着八字胡，如果把头发弄乱，确实不用化妆就可混入匪帮，因为他太像是一个土匪了。但为了艺术，杨子荣也得光荣献身，改头换面，英气逼人。
在1967年前上演的《红灯记》中，送信给李玉和的跳车人中弹受伤死在他家，所以李铁梅原来的唱词是:“听罢奶奶说红灯，言语不多道理深。我看到，爹爹不怕担风险，表叔甘愿流血牺牲”。但在之后的修改本中，跳车人只是摔晕了，到李家后就清醒过来走了，免去了李家如何处理尸体的难题，并把那唱词改为 “爹爹表叔不怕担风险”。
《红灯记》前后改动达两百余次之多，在样板戏的修改过程中，还发动了群众参与。1965年第三期《红旗》杂志刊登了一篇名为《〈红灯记〉的两处修改》的启事，称根据一些读者的意见和建议，对《红灯记》作了两处修改。其中之一是将原来“李玉和救孤儿东奔西藏”改成了“李玉和为革命东奔西忙”。文章还写道:“广大劳动人民”认为，这一修改的高明之处在于它不仅使李玉和行为的目的由“救孤儿”的稍嫌狭隘飞跃至“为革命”的崇高境界，而且使他的形象由“东奔西藏”的近乎狼狈一变而成为“东奔西忙”的高大英勇。
据刘长瑜的回忆，郭沫若也曾经亲自为剧本改词,他把原来一句'不许泪水腮边洒'改成了'不许泪水腮边挂',一字之易,但念唱就显得更加铿锵更加有韵味了。正因为如此，刘长瑜一直坚持《红灯记》是集体的智慧。周恩来也经常来看，刘长瑜记得排练时总理经常过来看一看，发表一些意见，原来剧中反映的是“东清铁路大罢工”，总理建议改为中国共产党领导的工人运动京汉铁路大罢工。
从一份时间为1967年8月2日的“审查京剧《红灯记》时的指示”，则能具体看出江青和康生、周恩来以及钱浩梁（剧中李玉和扮演者）讨论修改意见的过程，他们的话题涉及到细节的剧情，以及某些很有意思的政治考虑，不妨把最后一节原样抄录如下:
康生:《红灯记》有一个问题，从开始到现在我一直没有解决，跳车人死了李玉和怎么处理的？
江青:观众不会追问这些的。
康生:没有看见出葬，埋在屋子里了吧。（总理和江青同志都笑了，众笑）
总理:有人问我，我就这样回答。还有个问题，过去我给你们这里一个人说过，现在再说一下，那边娃娃哭了，这边铁梅叫一声:“大娘，我给你们送东西”。这样就合理了，也可以敲一下墙，表现李家邻居关系是非常密切的。
江青:有些地方是不合理，铁梅放风应该到屋子外面去。
总理:有个小院才好，东北都是小院子的。
江青:现在在屋子里说话我总感觉外边都听见了，景应该考虑重新设计，那样舞台上的东西就挤满了。困难，细推敲，什么戏都事多了。鸠山的音乐不搞好就先不要改。
钱浩梁:第四场我们有个想法，把鸠山的四句唱去掉，叛徒不打当场招供，就更暴露了叛徒嘴脸。
江青:叛徒当场招供，可以考虑。
总理:没打就招了，和后边李玉和被打，宁死不屈是个明显对照，这样好。
江青:六场乱，要恢复原来的，减掉一些鸠山的东西，一下子不容易解决。“苦海无边，回头是岸”几句就请康老想了。……
《红灯记》的修改一直延续到1970年，在这一年出版了演出本。在这个演出版本里，增加了政治意味，如最后两场《伏击歼敌》和《胜利前进》中，正面表现武装斗争的武打和舞蹈的戏份增加了许多。不过除了地下工作与武装斗争哪个对中国革命更有贡献的表现之外，样板戏的修改还有多重的考虑。剧中李玉和的扮演者浩亮亦曾谈起过该剧的修改:当时争论的焦点之一是《粥棚脱险》一场的去留，当时许多人认为这场戏“没戏”，主张删去，其经过则由李玉和的唱念加以交代。但这种过分考虑戏曲的剧场艺术效果的意见最终被否定了，《粥棚脱险》一场仍然得以保留。
其原因浩亮说得很明白，这场戏是本剧中“描写李玉和从事地下工作，同群众接触的仅有的一场戏。这场戏正面展示了李玉和与劳苦群众同甘苦、共命运、亲密无间的情景”。中国向来注重同群众的关系，因而在当时的文艺作品中，革命者与群众的密切关系便成为重要内容。如果《红灯记》缺少了这一点，至少是一种不足。而这场戏中安排的群众对日寇的愤怒指斥，正可与《刑场斗争》中李玉和“抗日的烽火已燎原”的唱词相呼应。因此《粥棚脱险》或许可以说“没戏”，却具有很大的意义。
江青在样板戏创作过程中所作的指示，曾被汇总成一本名为《江青同志论文艺》的小册子。日本学者竹内实1976年曾这样诙谐地谈到他对此书的读后感: “如果从这些资料来看江青的指示，让人觉得很像是一个曾信奉现实主义的艺术家，在逐个对舞台新人的演技进行极其诚恳、既严格又慈祥的指导。这位老艺术家甚至还对剧本逐字推敲，提出了修改的意见。这里不妨举一、两个例子。比如关于《红灯记》，其中曾将一个老奶奶在场上的台词，由原来的'革命爆发了'，改为' 共产党诞生了'。另外，像这位老奶奶的衣服因为贫穷而有补丁，她批评那补丁的样子不合适……关于《智取威虎山》中，她则批判其中土匪在出场时不应该引起观众大笑。”
而江青的修改亦有天马行空的一方面，如《智取威虎山》中有个土匪，因脸上有撮毛，人皆称他“一撮毛”。江青从那个“毛”字联想到最高领导人，一声令下，“一撮毛”便改成了的“野狼嚎”。
1969年初，江青为了显示《智取威虎山》剧本不同于小说《林海雪原》，授意要将剧名、人名、地名全部换掉，并要甩掉“林海”“雪原”一类的字眼。于是《智取威虎山》改名为《智取飞谷山》，夹皮沟换为桦树沟，杨子荣成了梁志彤、少剑波改为赵建勃，座山雕名叫隋三刀，八大金刚变成盖世太保，连原座山雕坐椅后屏风上的鹰头也换成了一只狼头。但中共中央发现了这一情况，最高领导机关中央政治局还专门开会研究，最后对此改动明确否定，才使《智取威虎山》恢复原状。但在演出本正式发表的时候，江青还是下令把剧中少剑波的名字换成了整出戏中唯一以职务代称的角色--“参谋长”。她认为:《林海雪原》的作者曲波把自己名字里的“波”用到主人公身上，这是“不要脸”。
《红灯记》被道威・福克马称作“几乎没有什么情节”，这种按照西方戏剧观对中国戏曲作出的评价显然失之偏颇。《红灯记》的情节当然并不复杂，但它仍然完整地讲述了一个“斗争--挫折--再斗争--胜利”的革命故事。而那个时代需要的，也并非我们今天更为关注的形式，而是一个个革命最终取得胜利的故事及其内部隐藏的革命意义。
在《红灯记》中，革命是在阴森恐怖的气氛中进行的，但象征革命的红色号志灯仍一次又一次穿透恐怖，发出夺目的革命之光。在铁梅终于完成任务时，演出结束在万丈红光之中--革命取得了胜利。虽然这一胜利不过是一条光明的尾巴，但它的意义非同小可，它向人们昭示了革命的艰难，并对最终的胜利作出了总体上象征性的承诺。
传统京剧中,对孤儿诉说家史的情节数见不鲜,《举鼎观画》、《断臂说书》中均有类似场面。在这些剧目中,孤儿的父亲（养父）或知情者总是先讲故事, 后吐孤儿身世。然而《红灯记》的做法正好相反,李奶奶劈头告诉李铁梅:“爹不是你的亲爹！奶奶也不是你的亲奶奶！咱们祖孙三代本不是一家人哪！你姓陈,我姓李,你爹他姓张！”据翁偶虹回忆，江青对这一安排曾极为不满，但他仍然坚持原样。其理由在于“这个戏里的环境与《断臂说书》里的环境是不一样的” 。
毛泽东的不满之情溢于言表，后来证明这种判断言过其实。此后一段时间，“牛鬼蛇神”几乎成了他的口头禅，在各种会议和讲话中，这个词频繁的出现着。此年冬天，京剧演员李和曾冒着大雪到中南海，向毛泽东汇报排演京剧现代戏《千万不要忘记》的情况，还清唱了几段剧情。毛泽东听了以后很感动，并鼓励李和曾说:“你们在演出传统剧和新编历史剧的同时，还要多演京剧现代戏。”
1963年11月，他两次批评《戏剧报》和文化部。说:封建的、帝王将相的、才子佳人的东西很多，文化部不管。又说:文化工作方面，特别是戏曲，大量的是封建落后的东西，社会主义的东西很少。文化部是管文化的，应当注意这方而的问题。如不改变，就改名为帝王将相部、才子佳人部。
帝王将相和现代戏之间，面临着怎样的生死鸿沟。
“帝王将相”者，《关汉卿》、《谢瑶环》（京剧）、《海瑞罢官》（京剧）、《李慧娘》，这些戏后来很快将会有专有名称:“牛鬼蛇神”。
现代戏者，当时称颂一时的是《霓虹灯下的哨兵》、《年青的一代》、《千万不要忘记》。“霓虹灯下的哨兵”对八零后一代来说，毫无概念。但是却是“六零后”生人深刻的记忆，南京路上的好八连们，面对上海滩的灯红酒绿，有着怎样的机智而坚决的斗争。这戏的确够现代，甚至后现代。放到现时，多半会体现欲望的攀升，人心的挣扎。但在当时，则是十个大字足以体现--“千万不要忘记阶级斗争”。
对于1950年代前期的话剧创作，剧作家刘川曾有过一个概括:“我们的话剧舞台上只有工、农、兵三种剧本。工人剧本:先进思想和保守思想的斗争。农民剧本:入社和不入社的斗争。部队剧本:我军和敌人的军事斗争。”岂只话剧，连同京剧，加入现代戏者不外如此。
但这些，都不足以让毛泽东感到满意，这位深谙中国传统文化的文人，对陈旧的审美有着十足的厌烦感。现在翻开历史记录，可以听到1964年到1965 年的毛泽东的声音里的不满和斥责。“北京要这么多文艺团体干什么？”他生气地说道:“他们根本无事可做。”他还说，“节日期间，总是部队的节目最好，其次是地方，北京的最差”。
戏外之言，闻者有心。江青在此时的出现绝非偶然，毛泽东曾对周扬说，江青看问题很尖锐。曾志在回忆录里亦记载了毛泽东和她的一次闲谈，毛泽东说道:在生活上江青同我合不来，但是在政治上还是对我有帮助的，她政治上很敏锐。
政治上的敏锐，这是文艺处长江青的一大特长。
很快，她将找到适合自己的舞台。很难说最初江青有什么样的野心，但显然天生对于文艺的敏感，更是对自己的自负，让江青觉得自己也可以在这方面一展身手。在批判电影《武训传》时江青初试身手。江青到北京站前往山东的那一天，毛泽东亲自把江青送到火车站，只不过毛泽东没有下汽车进站，他在车上与江青告别。
江青以李进的名字参加这个调查，同行的有一个袁水拍。其时身为《人民日报》文艺部的负责人，调查团的文字工作是袁水拍做的。调查报告很长，内容分 “和武训同时的当地农民革命领袖宋景诗”、“武训的为人”、“武训学校的性质”、“武训的高利贷剥削”、“武训的土地剥削”五节。这篇长报告的题目《武训历史调查记》是毛泽东审定时取的。它在《人民日报》连载之前是经过毛泽东改写或加写的。
毛泽东对这次调查任务完成的状况是相当满意的。江青要对袁水拍表示感谢，就在自己家里请袁水拍一家人吃饭。在餐桌上有毛泽东、江青、江青的姐姐、江青的女儿李讷和袁水拍一家。吃饭的时候还照了相。
显然，正是由于江青在文艺方面所显示出来的政治嗅觉，让毛泽东对江青有着更多的政治信任。1963年，毛泽东对文艺方面猛击一掌:“文联各协会15来基本不执行党的文艺政策”，次年毛泽东又说“整个文化系统都不在我们手里。”
这样的“最高评价”显然让文艺界不知所措，这一年先后展开了对电影《早春二月》、《北国江南》、《舞台姐妹》、《红日》、《林家铺子》、《兵临城下》以及戏剧《李慧娘》、《谢瑶环》、小说《三家巷》等的批判。
不破不立，旧戏新戏都已经被“批掉了”，能站起来表达新中国文艺的又将是什么呢。
此时，江青做出了回答。
最初被捧为国剧的绝不仅是京剧。
在1930年代，京剧就已经被称为旧剧，或者旧戏。新文艺派的人士们反对把戏曲尊为国剧，甚至认为它落后，不配称戏剧。他们把话剧看作是中国真正的国剧。在1930年代，潮流青年们大都左倾，并以演出“话剧”而自得。
新旧戏争论的第一波热潮中，江青正在成为一名出色的话剧演员。易卜生在中国的知识分子中，是“新剧”、“真戏剧”的象征。《新青年》曾经介绍过他，《玩偶之家》中的“娜拉”几乎红遍整个中国。洪深决心学习易卜生，多多创造一些“社会问题剧”，让戏剧教育、鼓舞人，让人们自觉去投身于社会的变革。 1935年成为“娜拉年”，江青与金山搭挡出演此剧后，一时成为上海红人，江青亦撰文称“我就是娜拉”。
潮流之下，连京剧名角程砚秋都感慨地说:“我们从事旧的乐剧的人们,对于新兴的话剧形态,应当要竭诚地表示欢迎,并根据自身过去的经验,尽忠实之贡献,帮助其发展。”当时京剧新编戏里的“探索”和“创新”也都挖空心思，从剧照上可以看到，梅兰芳在《黛玉葬花》里用了实景，《天女散花》和《洛神》里也融入了大制作布景和科技效果；除谭鑫培、梅兰芳外，谭富英、雪艳琴、言菊朋等名家也纷纷“触电”，把表演从舞台延展到银幕；在《纣王与妲姬》等新编剧目中，演妲姬的男旦干脆在舞台上袒胸露背来诱惑“纣王”，当然更是为诱惑观众和票房，不可谓不前卫了。这时候的话剧，京剧都以推出新戏而吸引观众。戏剧改革是共识，但是怎样改，则是众说纷纭。
革命思潮，现代话剧，电影文化，左倾思潮，三十年代浓重的时代气息无一例外的在江青身上留下了浓重的痕迹，江青的艺术审美也形成于斯，她在1935年后接受报章的采访时，曾坦承自己的欣赏口味。
“到上海后，我只看过瑙玛希拉底《闺怨》，虽然她底演技是很高美的，但在我总感不到兴趣。还有茂利斯布佛莱底《风流寡妇》，真的我很喜欢那女主角麦唐纳底态度和表情的活泼。”想了一下:“对啦，我记起了，还有我在北方看过凯丝琳・赫本底《小妇人》，虽然她长得这样丑陋，但我也很喜欢她那副天真烂漫、活龙活现的态度和表情。华雷斯皮莱底《金银岛》，我也看过，但这里他底演技却不见得怎样的高明，不过听说他在《自由万岁》里是演得很成功，因为经济关系买不起票；直到现在还没有看过。哈哈！”突然大笑了起来，“真好笑，这些片子还都是轮映到三等戏院，只花两毛钱才去看的。”
江青的眼光，放在今日的“小资”们当中，毫不逊色。在国产片中，江青坦言:当然我那时是不懂什么内容和形式的。现在我只看过《女人》、《渔光曲》、《新女性》、《桃李劫》、《姐妹花》、《重归》等等，但其中的女演员。在我最喜欢的就是阮玲玉，的确她是很会演戏，而且能够扮的角色很广。她可以说是中国最有希望的一个女演员。还有王人美底那像野猫般的姿态和表情，我也很欢喜。的确，她完全是出于自然的。像陆丽霞那样，就觉得做作和扭捏了。
在中外艺术大片中，江青的审美趣味还是相当高。但此时的她，更多的从演技角度来评价演员的好坏，尚未与政治挂沟。
北上延安，江青的人生之路有了重大的转折。在与毛泽东婚后的生活中，江青一度远离文艺舞台，但却得有机会近距离观察中国政治舞台的中心。毛泽东在此期间写出了一系列高屋建瓴的文章，延安整风后事实上成为中国真正的领袖人物。毛泽东对江青的影响，直接的使这位年青的党员，领略到了政治角力的精髓。
只不过，在毛泽东身边服侍多年的李银桥说“她的虚荣心，爱出风头，争强好胜，小心眼儿容不得人；她的自私自利，只考虑自己，不考虑他人；她的脾气恶劣，反复不定；她的喜欢走极端，喜欢记仇报复，等等，都在日后有了一定气候时陆续暴露了出来。”
时间匆匆而过，到了“大跃进”时代，肇始于延安时代的现代戏创作形成了不成文的通例，题材主要集中于“歌颂大跃进，回忆革命史”两个方面，对这两类题材的处理也有一定之规。在处理“革命史”题材时，创作者可以而且必须毫无顾忌地按照当时的政治取向主动地设法扭曲史实；处理现实题材时，除了广义的“歌颂大跃进”，也对当时的政治与经济状况进行歌颂。这样一批作品，已经渐渐形成了一整套模式化的艺术语言，政治的艺术化或者说艺术的政治化，已经达到了相当高的程度。
连梅兰芳都在当年的风潮之下，说道“解放以后，我学习了毛主席〈在延安文艺座谈会上的讲话〉，才懂得了文艺应该首先为工农兵服务的道理。明确了这个方向，我觉得自己的艺术生命才找到了真正的归宿。……在这个阶段里，无论在政治上、艺术上，我都得到了前所未有的发展……”。
喜欢看戏的毛泽东则有自己的想法，1962年12月他在与华东的省市委书记们谈话时，说道:“宣传部门应多读点书，也包括看戏。有害的戏少，好戏也少，两头小中间大。帝王将相、才子佳人多起来，有点西风压倒东风。东风要占优势。《梁山伯与祝英台》不出粮食，《采茶灯》不采茶。旧的剧团多了些，文工团反映现代生活，不错。”毛泽东呼唤的东风，自然是潮流的革命。
此时的江青，亦已经悄悄复出。“江青那些年的地位，其实是个探测器。《清宫秘史》、《武训传》、《红楼梦》、《海瑞罢官》都是她先出面，说她认为应该批判，大家从来不认为她有多高明，所以听过也就罢了。然后回去报告--'他们不听你的！'”曾志的描述大致还原了江青此时的角色，她的文艺观即将成为政治气候的红绿灯。
样板戏已经呼之欲出，只不过当年江青没有再选择话剧，而是选择了京剧。
1964年，6月5日。京剧现代戏观摩演出大会在北京举行。规模空前，场面宏大。29个剧团，二千多人参加汇演。上演了《红灯记》、《芦荡火种》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《节振国》、《红嫂》、《红色娘子军》、《草原英雄小姐妹》、《黛诺》、《六号门》、《杜鹃山》、《洪湖赤卫队》、《红岩》、《革命自有后来人》、《朝阳沟》、《李双双》、《箭杆河边》等三十七个剧目。
毛泽东，刘少奇、周恩来等中国领导人全数出席观看了演出。为此次演出定调的则是江青。在题为《谈京剧革命》的讲话中，江青亮明了自己对京剧革命的观点:
对京剧演革命的现代戏这件事的信心要坚定。在共产党领导的社会主义祖国舞台上占主要地位的不是工农兵，不是这些历史真正的创造者，不是这些国家真正的主人翁，那是不能设想的事。我们要创造保护自己社会主义经济基础的文艺。在方向不清楚的时候，要好好辨清方向。我在这里提两个数字供大家参考。这两个数字对我来说是惊心动魄的。
第一个数字是:全国的剧团，根据不精确的统计，是三千个（不包括业余剧团，更不算黑剧团），其中有九十个左右是职业话剧团，八十多个是文工团，其余两千八百多个是戏曲剧团。在戏曲舞台上，都是帝王将相、才子佳人，还有牛鬼蛇神。那九十几个话剧团，不一定都是表现工农兵的，也是“一大、二洋、三古”，可以说话剧舞台也被中外古人占据了。剧场本是教育人民的场所，如今舞台上都是帝王将相、才子佳人，是封建主义的一套，是资产阶级的一套。这种情况，不能保护我们的经济基础，而会对我们的经济基础起破坏作用。
第二个数字是:我们全国工农兵有六亿几千万，另外一小撮人是地、富、反、坏、右和资产阶级分子。是为这一小撮人服务，还是为六亿几千万人服务呢？这问题不仅是共产党员要考虑，而且凡有爱国主义思想的文艺工作者都要考虑。吃着农民种的粮食，穿着工人织造的衣服，住着工人盖的房子，人民解放军为我们警卫着国防前线，但是却不去表现他们，试问，艺术家站在什么阶级立场，你们常说的艺术家的“良心”何在？
京剧演革命的现代戏这件事还会有反复，但要好好想想我在上面说的两个数字，就有可能不反复，或者少反复。即使反复也不要紧，历史总是曲曲折折前进的，但是，历史的车轮绝不能拉回来。…
事实上，江青由数字而得出两个重要判断的话并非独创。“舞台上都是帝王将相、才子佳人，是封建主义的一套，是资产阶级的一套。”人们应该记得，此话的独创权出自毛泽东。而“艺术家站在什么阶级立场”则更可以追溯到延安文艺座谈会毛泽东做出的结论。
当年《戏剧报》的一篇社论则直接点出了“样板戏”的意义所在:“大家把京剧是不是演革命的现代戏，是不是努力演好革命的现代戏，不仅作为一个艺术的问题，首先是作为一个严肃的政治问题来对待；不仅作为一个题材问题，首先是作为方向问题来对待”。
样板戏＋革命。这是文艺与政治的结合，这是方向。事实上，在江青讲这番话之前，毛泽东即看到了此发言纪要，他在上边批道:已阅，讲得好。听不懂这一点的人迟早会付出代价。
自从1937年进入延安后，江青从未如此风光过。这位昔日的演艺明星籍京剧革命重登舞台，不过不是艺术的舞台，而是政治的舞台。之后，样板戏全部出台，时任文化部长于会泳在一次汇演中直截了当的说:江青同志，实际上是我们样板戏的第一编剧，第一导演，第一作曲，第一舞美设计。
唯一对此发出相反声音的则是彭真，时任中共中央政治局委员、中央书记处书记、北京市长的他认为“样板戏”就像“穿开裆裤的孩子一样不成熟。”但不久，这个孩子的主人将证明，这绝不是一个不成熟的孩子，而是一个“革命”的高峰。
第一块样板
“红灯年”，1963年可以打上这样的标注。
可怕的三年饥荒过后，这一年再度迎来了丰收。此时，一家三口却不是一家人的传奇故事正在当时的流行读物《电影文学》上刊载，那个时代的文艺青年们经常会写信到编辑部阐述自己的想法，这一次则有上万人提出了同样的修改要求。
写信的人们要求剧本中的主人公李铁梅不能死，《电影文学》的编辑们将这一意见转告了作者沉默君，后者随即将结尾更改为李铁梅与柏山游击队汇合，并且彻底消灭前来追赶的日寇的光明结局。有记载证实，后来毛泽东也比较欣赏改后的结尾，他在看完此戏的最初演出时，曾说:“我原想李玉和一家三口都不要死，否则看了太悲，但那时的情况又确实如此，敌人对我们太惨，很厉害，都改掉了可能不行。”后来的改动中，李铁梅传承革命火炬就水到渠成。
此剧本在这一年被长影厂拍成了电影，导演于彦夫觉得剧本名字“革命自有后来人”过于直露，于是大笔一挥，去掉“革命”二字，改为《自有后来人》。不过，这两个字总有一天又会重新回到这部戏的前面。
在1963年，这样的故事是新鲜的，此戏一炮而红，成为1963年最受欢迎的电影之一。那时候尚无知识产权一说，于是各地文艺团体、剧种本着革命无先后的态度，纷纷改编此剧。长春电影演员剧团近水楼台，先改编成话剧，取名《红灯志》，上海沪剧和中国京剧院改编本都叫《红灯记》，也有的取名叫《红灯传》、《三代人》和《一份密电码》的等等。
京剧版本在哈尔滨公演后，又恢复原名《革命自有后来人》，此剧演出时轰动一时，每当夜晚降临，位于道外小六道街的剧场，人头涌动，天天爆满。此后，国家总理周恩来也在巡访时看过了这出现代京剧。而曾在东北做过地下工作的国家主席刘少奇也以自己的生活经验为剧本提出了一个改动:根据当地铁路工人的住房结构，李铁梅是不能从火炕炕洞到邻居家的，于是被改为从后屋的小窗户钻到邻居家院子里。这个细节可以说明在当时的中国，一部与革命有关的艺术作品都会引起下至百姓，上至最高领导的关注。
哈尔滨京剧院的成功演出，使得上海的爱华沪剧团受到启发，他们迅速将《革命自有后来人》又改编为革命现代沪剧《红灯记》，并于同年在上海进行了公开演出。正在此地疗养的江青看到了沪剧本，这位颇具艺术细胞的演员当即表现出了浓厚兴趣。一个普遍的说法是，江青就是在1963年2月于上海观看了上海爱华沪剧团演出的沪剧《红灯记》后，开始进行“京剧现代戏”的改革的。
1963年国庆节后，江青将《红灯记》的改编任务交给了林默涵虑，林时任文化部副部长，他随即指示中国京剧院总导演阿甲，让其在中国京剧院组成排演现代京剧《红灯记》的演出阵容，确定由李少春扮演李玉和，杜近芳扮演李铁梅，高玉倩扮演李奶奶，袁世海扮演鸠山。不过林默涵在1987年发表的文章里却这样写道:“《红灯记》是在周总理的直接关怀和指导下，由艺术家们通力合作所产生的心血结晶，其中编导阿甲同志起了决定性的关键作用。”而关于这点，阿甲亦在文革后审判江青的法庭上，揭露真相时，“江青哑口无言”。
回到1964年，在戏曲观摩大会上，却有两部《红灯记》同台竞技。哈尔滨京剧院的《革命自有后来人》和中国京剧一团的《红灯记》，两出现代京剧同台比武，演员精湛表演各有千秋，一时在京城传为佳话。而由翁偶虹、阿甲根据上海爱华沪剧团同名沪剧改编的现代京剧《红灯记》剧本，则甚至在1965年发表在中国共产党的党刊《红旗》杂志上。
但是，此类同题竞争好景不长。有一天，江青突然将两个剧团的演职人员召集在一起，下达了“三停”决定，即:“哈尔滨市京剧团演出的《革命自有后来人》要停止巡回演出，唱片要停止发行，对外要停止辅导”。她还说:“只能有一个剧本，只能有一个《红灯记》”，要共同改编这个戏，剧本也只能叫《红灯记》。并强调要去上海，专门去观摩、学习、改编沪剧《红灯记》。她在与云燕铭谈话时说:“你（指剧中铁梅）只能是二号人物，要给一号人物李玉和让路”。
《红灯记》按着江青的意思，再度改编后，已经是大动干戈了。到了1970年的演出本，地域、关系、部分台词都做了重大改动，如:发生地“东北改成华北”，“东北抗联改成八路军”，“龙潭改成龙滩”，“北山游戏队改成八路军柏山游戏队”，最明显的改动是将“北满机关的交通员改成共产党的交通员”，其原因是刘少奇曾任过中共满州省委书记。
在成为一身正气，刚直不阿的“李玉和”之前。电影《自有后来人》中赵联演绎的李玉和就如同一个普通铁路工人，跟身边的人没有两样，而且，他还有个平常人的毛病--好喝上两口。银幕形象则是胡子拉杂，不修边幅，有时还常挨母亲的训。
“电影版”的李玉和颇似真实生活中工人的身份，但这样的李玉和远远没有高于生活。
高大、刚健、挺拔，没有一丝缺点的李玉和是如何诞生的呢，修改就成了关键。“修改”是样板戏的一个重要特色，某些样板戏的重新修改甚至导致作品的整体结构发生逆转。样板戏虽然是作为一次京剧“革命”，对传统京剧的形式做了相当大的创新与改造，但这种改造其实是为了更好地适应新的意识形态的需要。
这种修改实际上并不仅限于台词，还包括情节、结构，甚至主题。修改后李玉和完美无缺，类似的还有高大的杨子荣，真实的杨子荣瘦高，留着八字胡，如果把头发弄乱，确实不用化妆就可混入匪帮，因为他太像是一个土匪了。但为了艺术，杨子荣也得光荣献身，改头换面，英气逼人。
在1967年前上演的《红灯记》中，送信给李玉和的跳车人中弹受伤死在他家，所以李铁梅原来的唱词是:“听罢奶奶说红灯，言语不多道理深。我看到，爹爹不怕担风险，表叔甘愿流血牺牲”。但在之后的修改本中，跳车人只是摔晕了，到李家后就清醒过来走了，免去了李家如何处理尸体的难题，并把那唱词改为 “爹爹表叔不怕担风险”。
《红灯记》前后改动达两百余次之多，在样板戏的修改过程中，还发动了群众参与。1965年第三期《红旗》杂志刊登了一篇名为《〈红灯记〉的两处修改》的启事，称根据一些读者的意见和建议，对《红灯记》作了两处修改。其中之一是将原来“李玉和救孤儿东奔西藏”改成了“李玉和为革命东奔西忙”。文章还写道:“广大劳动人民”认为，这一修改的高明之处在于它不仅使李玉和行为的目的由“救孤儿”的稍嫌狭隘飞跃至“为革命”的崇高境界，而且使他的形象由“东奔西藏”的近乎狼狈一变而成为“东奔西忙”的高大英勇。
据刘长瑜的回忆，郭沫若也曾经亲自为剧本改词,他把原来一句'不许泪水腮边洒'改成了'不许泪水腮边挂',一字之易,但念唱就显得更加铿锵更加有韵味了。正因为如此，刘长瑜一直坚持《红灯记》是集体的智慧。周恩来也经常来看，刘长瑜记得排练时总理经常过来看一看，发表一些意见，原来剧中反映的是“东清铁路大罢工”，总理建议改为中国共产党领导的工人运动京汉铁路大罢工。
从一份时间为1967年8月2日的“审查京剧《红灯记》时的指示”，则能具体看出江青和康生、周恩来以及钱浩梁（剧中李玉和扮演者）讨论修改意见的过程，他们的话题涉及到细节的剧情，以及某些很有意思的政治考虑，不妨把最后一节原样抄录如下:
康生:《红灯记》有一个问题，从开始到现在我一直没有解决，跳车人死了李玉和怎么处理的？
江青:观众不会追问这些的。
康生:没有看见出葬，埋在屋子里了吧。（总理和江青同志都笑了，众笑）
总理:有人问我，我就这样回答。还有个问题，过去我给你们这里一个人说过，现在再说一下，那边娃娃哭了，这边铁梅叫一声:“大娘，我给你们送东西”。这样就合理了，也可以敲一下墙，表现李家邻居关系是非常密切的。
江青:有些地方是不合理，铁梅放风应该到屋子外面去。
总理:有个小院才好，东北都是小院子的。
江青:现在在屋子里说话我总感觉外边都听见了，景应该考虑重新设计，那样舞台上的东西就挤满了。困难，细推敲，什么戏都事多了。鸠山的音乐不搞好就先不要改。
钱浩梁:第四场我们有个想法，把鸠山的四句唱去掉，叛徒不打当场招供，就更暴露了叛徒嘴脸。
江青:叛徒当场招供，可以考虑。
总理:没打就招了，和后边李玉和被打，宁死不屈是个明显对照，这样好。
江青:六场乱，要恢复原来的，减掉一些鸠山的东西，一下子不容易解决。“苦海无边，回头是岸”几句就请康老想了。……
《红灯记》的修改一直延续到1970年，在这一年出版了演出本。在这个演出版本里，增加了政治意味，如最后两场《伏击歼敌》和《胜利前进》中，正面表现武装斗争的武打和舞蹈的戏份增加了许多。不过除了地下工作与武装斗争哪个对中国革命更有贡献的表现之外，样板戏的修改还有多重的考虑。剧中李玉和的扮演者浩亮亦曾谈起过该剧的修改:当时争论的焦点之一是《粥棚脱险》一场的去留，当时许多人认为这场戏“没戏”，主张删去，其经过则由李玉和的唱念加以交代。但这种过分考虑戏曲的剧场艺术效果的意见最终被否定了，《粥棚脱险》一场仍然得以保留。
其原因浩亮说得很明白，这场戏是本剧中“描写李玉和从事地下工作，同群众接触的仅有的一场戏。这场戏正面展示了李玉和与劳苦群众同甘苦、共命运、亲密无间的情景”。中国向来注重同群众的关系，因而在当时的文艺作品中，革命者与群众的密切关系便成为重要内容。如果《红灯记》缺少了这一点，至少是一种不足。而这场戏中安排的群众对日寇的愤怒指斥，正可与《刑场斗争》中李玉和“抗日的烽火已燎原”的唱词相呼应。因此《粥棚脱险》或许可以说“没戏”，却具有很大的意义。
江青在样板戏创作过程中所作的指示，曾被汇总成一本名为《江青同志论文艺》的小册子。日本学者竹内实1976年曾这样诙谐地谈到他对此书的读后感: “如果从这些资料来看江青的指示，让人觉得很像是一个曾信奉现实主义的艺术家，在逐个对舞台新人的演技进行极其诚恳、既严格又慈祥的指导。这位老艺术家甚至还对剧本逐字推敲，提出了修改的意见。这里不妨举一、两个例子。比如关于《红灯记》，其中曾将一个老奶奶在场上的台词，由原来的'革命爆发了'，改为' 共产党诞生了'。另外，像这位老奶奶的衣服因为贫穷而有补丁，她批评那补丁的样子不合适……关于《智取威虎山》中，她则批判其中土匪在出场时不应该引起观众大笑。”
而江青的修改亦有天马行空的一方面，如《智取威虎山》中有个土匪，因脸上有撮毛，人皆称他“一撮毛”。江青从那个“毛”字联想到最高领导人，一声令下，“一撮毛”便改成了的“野狼嚎”。
1969年初，江青为了显示《智取威虎山》剧本不同于小说《林海雪原》，授意要将剧名、人名、地名全部换掉，并要甩掉“林海”“雪原”一类的字眼。于是《智取威虎山》改名为《智取飞谷山》，夹皮沟换为桦树沟，杨子荣成了梁志彤、少剑波改为赵建勃，座山雕名叫隋三刀，八大金刚变成盖世太保，连原座山雕坐椅后屏风上的鹰头也换成了一只狼头。但中共中央发现了这一情况，最高领导机关中央政治局还专门开会研究，最后对此改动明确否定，才使《智取威虎山》恢复原状。但在演出本正式发表的时候，江青还是下令把剧中少剑波的名字换成了整出戏中唯一以职务代称的角色--“参谋长”。她认为:《林海雪原》的作者曲波把自己名字里的“波”用到主人公身上，这是“不要脸”。
《红灯记》被道威・福克马称作“几乎没有什么情节”，这种按照西方戏剧观对中国戏曲作出的评价显然失之偏颇。《红灯记》的情节当然并不复杂，但它仍然完整地讲述了一个“斗争--挫折--再斗争--胜利”的革命故事。而那个时代需要的，也并非我们今天更为关注的形式，而是一个个革命最终取得胜利的故事及其内部隐藏的革命意义。
在《红灯记》中，革命是在阴森恐怖的气氛中进行的，但象征革命的红色号志灯仍一次又一次穿透恐怖，发出夺目的革命之光。在铁梅终于完成任务时，演出结束在万丈红光之中--革命取得了胜利。虽然这一胜利不过是一条光明的尾巴，但它的意义非同小可，它向人们昭示了革命的艰难，并对最终的胜利作出了总体上象征性的承诺。
传统京剧中,对孤儿诉说家史的情节数见不鲜,《举鼎观画》、《断臂说书》中均有类似场面。在这些剧目中,孤儿的父亲（养父）或知情者总是先讲故事, 后吐孤儿身世。然而《红灯记》的做法正好相反,李奶奶劈头告诉李铁梅:“爹不是你的亲爹！奶奶也不是你的亲奶奶！咱们祖孙三代本不是一家人哪！你姓陈,我姓李,你爹他姓张！”据翁偶虹回忆，江青对这一安排曾极为不满，但他仍然坚持原样。其理由在于“这个戏里的环境与《断臂说书》里的环境是不一样的” 。